Paola Crema #Bologna

"Antico Assoluto" | a cura di Giuliano Serafini

FienilArte
Galleria Cavour, 2A
40124 Bologna (BO), Italia

 

ANTICO ASSOLUTO

di Giuliano Serafini

Momento storico o categoria dello spirito, l’antico è concetto a senso unico, tòpos fissato per sempre nel canone e dal canone. Almeno per l’Occidente, l’antico è sentimento dell’appartenenza, approdo verso quello che non si è mai vissuto ma che fa parte della “conoscenza della carne”, del nostro destino. Per venticinque secoli, i segni dell’antico -pur ridotti a reperto archeologico conteso tra Tempo e Museo – hanno accompagnato le grandi svolte dell’arte e del pensiero europei, proponendosi come citazione erudita o revival, ma anche come alibi per smascherare il presente e la sua nevrosi di attualità. Qualunque sia stato il loro “uso”, quei segni sono rimasti immutati, a prova di una civiltà che ha raggiunto e superato troppo presto la sua perfezione. A questo momento di grazia viene associato l’aggettivo aulico e insieme generico di “classico”, là dove Grecia e Roma hanno finito per convergere nell’immaginario collettivo in un’osmosi diventata modello e perfino stereotipo. Che è un’eredità d’epoca romantica, quando il Grand Tour non poteva certo occuparsi di discriminazioni filologiche, né rendere giustizia a quelle due facce della classicità. L’arte contemporanea ha riesumato l’antico in stagioni di impasse ideologica, producendo esiti che si sono guadagnati un posto significativo nella sua storia: cito Paolini, Pistoletto, i Poirier, Mitoraj. Opzioni che sappiamo estremamente arbitrarie quanto a poetica, ma con un denominatore comune: per tutti il repertorio antico resta di matrice classica. Fatto è che in questo ritorno al passato, il paradigma non cambia. Anche l’immaginazione ha bisogno di certezze.

Se indubbiamente con il suo lavoro Paola Crema guarda alla Stimmung anacronistica di quelle esperienze, la via che ha scelto si presenta per così dire trasversale, di sicuro in contraddizione. Nel senso che la sua nostalgia (o voluttà) dell’antico non le hanno imposto la chiave mimetica d’obbligo, la sottomissione cioè a quegli archetipi consacrati e fortemente assimilati di cui dicevo.

Paola Crema non manipola quella rassicurante e comune memoria storica che di fronte a ogni sua testimonianza ci fa ammettere: “È questo che io sono”. Si spinge oltre, dentro una no man’s land rischiosa, ignota a noi come a lei stessa, di sicuro priva di garanzie esegetiche, a sfida, se ancora ci sono, delle consuetudini dell’arte e dei suoi termini di riferimento. La visione di Paola Crema si manifesta insomma anti-classica tanto per istinto che per abuso intellettuale. Questo è il punto. L’artista mette in scena un’allegoria di radici sconosciute. Sono mitologie “altre”, apolidi e orfane, in perpetuo transito tra avventurosi richiami dell’Es, della memoria e del sogno, quasi a rivelazione e insieme a negazione della loro stessa credibilità. Mitologie che con la “nostra” possono comunque condividere la citazione di Sallustio secondo cui abbiamo a che fare con “cose che non furono mai ma saranno per sempre” 1.

Come dire che il percorso creativo di Paola Crema resta insomma ugualmente mitopoietico. Quello che cambia vistosamente è la sua sostanza narrativa, così come il repertorio iconografico che mette in crisi i limiti e il voyeurismo della nostra immaginazione. All’univocità luminosa del mito olimpico, l’artista oppone l’oscurità di un universo metamorfico dove dèi ed eroi barbari sembrano scaturire da una dimensione postuma, da un continente dove ogni orientamento nel tempo e nello spazio non sarà più possibile. “Sono solo i simboli a portarci in tutte le direzioni”, ci conforta Anselm Kiefer2.

Se sconosciuta è l’origine di questa razza guerriera ed ermafrodita, ancora più sconosciuto all’archeologo sarà il campo d’azione della sua ricerca, il luogo dove riportare alla luce le tracce di quella civiltà. E a questo punto all’artista non resta che estendere la portata del suo inganno, aggiungere equivoco a equivoco, condurre il gioco perverso della mistificazione ad oltranza, operare ancora un dirottamento di senso.

In fondo la sua opera prefigura, prima ancora che una dichiarazione di poetica, un attestato di consapevole falsità. Ed è così che, paradossalmente, questo universo di millantata archeologia diventa quanto di più autentico ci si possa aspettare da un artista, proprio là dove tutto dovrà essere invece finzione e re-invenzione: dalla scultura monumentale all’oggetto stazioni sontuose come una cascata di gioielli. Nel suo scatto di reni e nell’ostensione del diadema equino c’è l’orgoglio dell’amazzone e della regina del deserto (per dirla con Pierre Benoit a cui dobbiamo il suo nome). Stirpe divina la sua, di quell’Olimpo senza nome da cui è stato cacciato anche il gigante Tefnut, il cui cranio concavo si fa immensa conchiglia che risuona del suo lamento. E ancora Johannah, biblica icona dove il sacro (e il sacrificale) non arrossiscono di dover convivere con il profano e l’erotico. L’artista ne fa la summa di quella sorta di “sindrome di Erodiade” che connota da sempre il suo catalogo: meduse, sirene, chimere, mascheroni bicefali e tricefali, a ornamento di scudi, erme. bacili, ammoniti, nautilus e corna, a loro volta richiami di protomi, doccioni e acroliti che dall’epoca neoclassica in poi sono tornati a decorare il paesaggio urbano d’Europa. L’anima simbolista di Paola Crema formatasi attraverso una lunga frequentazione di stili per così dire “difficili” quali l’eclettismo post-romantico e la Sezession, permette all’“altro” e all’“altrove” di tradursi in forma mentale, in metodologia dello spirito. Una voglia di alchimia e di esoterico finisce per contagiare così questo percorso d’arte proprio quando stiamo per accettarlo nella sua ludica e narcisistica natura di esercizio inventivo. Psathì, uovo aggredito dall’amplesso di Medusa, rappresenta la materia primordiale che porta in germe ogni forma di vita, ma per traslato allude alla pietra filosofale, alla via metafisica dell’oro. Tutto nell’opera di Paola Crema si sdoppia e si contamina. In Minotauro, bestia sovrumana dalla prodigiosa tensione muscolare, la lebbra della granulazione che ricopre il muso “contraddice” l’intatta e apollinea epidermide del torso.

Gli opposti che si affrontano senza annullarsi diventano in definitiva il tema principe di un’opera che si spinge fino alla vertigine del nonsense, fino al turbamento dello sguardo. Nella loro antinomia risiede l’immagine di un’archeologia interiore dove l’antico si manifesterà sempre e solo in un momento terminale, in latenza di disfacimento: del corpo, delle cose e del tempo, non ha importanza; purché il mito “in cerca di autore” da cui proviene possa trovare diritto d’asilo nel nostro immaginario.

 

1 K.Kerényi, Gli dèi e gli eroi della Grecia, Garzanti Argomenti, Milano 1963, p. 18

2 A.Kiefer, in M.Auping, catalogo mostra Heaven on Earth, Modern Art Museum, Forth Worth, 2005-2006. Prestet Ed, New York, p. 165

3 C.G.Jung, La psicoanalisi, Ed BUR Mondo Attuale, Milano 1997, p. 50

Absolute Antiquity

by Giuliano Serafini

 

A moment in history or a category of the spirit: antiquity is a one-way concept, a tòpos forever fixed in the canon and by canon.  At least for the Western world, antiquity is the feeling of belonging to, of coming to rest in something one has never known but which is part of the ‘knowledge of the flesh’, of our destiny. For twenty-five centuries, the signs of antiquity – albeit reduced to archaeological finds fought over by time and the museums – have accompanied the great watersheds in European art and thought, coming forward in the guiseof erudite reference or revival – but also as alibi for unmasking the present and its neurotic obsession with actual existence. Whatever their ‘use’ was, those signs have remained unchanged, bearing witness to a civilisation that achieved and passed its moment of perfection all too soon. It is with this moment of grace that we associate the at-once aulic and generic adjective ‘classic’, the convergence of Greece and Rome in the collective imagination, an osmosis which has become a model and even a stereotype. A legacy of the Romantic era, when the Grand Tour certainly could not be bothered with philological distinctions nor do justice to those two faces of classicism. Contemporary art exhumed antiquity during its seasons of ideological impasse, producing outcomes that have won for themselves a significant places in its history: I would cite Paolini, Pistoletto, the Poiriers, Mitoraj. Options which we know to be extremely arbitrary as concerns poetics but with a common denominator: for all these artists, the matrix of the ancient repertory is ‘classical’. Even in this return to the past, the paradigm does not change. Even the imagination demands certainties.

If, in her work, Paola Crema undoubtedly looks to the anachronistic Stimmung of those experiences, the road she has chosen may be said to be transversal, or, certainly, ‘contradictory’. In the sense that her nostalgia (or lust) for the ancient has not imposed upon her the constraints of the obligatory mimetic key; that is, subservience to those consecrated and thoroughly-assimilated archetypes I mentioned above. Paola Crema does not manipulate that reassuring and common historical memory which, when we are face to face with any of its demonstrations, forces us to admit: ‘This is what I am.’  She goes further, venturing into a hazardous no man’s land, as unknown to her as it is to us, most certainly devoid of exegetic guarantees, challenging the commonplaces of art and its terms of reference – if there are still such things. Paola Crema’s vision is anti-classical as much by instinct as by intellectual abuse.  This is the point. The artist stages an allegory of unknown roots. Hers are ‘other’ mythologies, stateless and orphaned, in perpetual transit between the adventurous calls of the Id, of memory and of dream, almost as revelation and at the same time negation of their own  credibility. Mythologies which, with ‘ours’, can  nevertheless be grouped, with Sallust, as ‘things [that] never happened but always are’1.

 

Paola Crema’s path in art remains equally mythopoetic. What changes, and changes visibly, is the substance of her  narrative as does the iconographic repertory that tests the limits and the voyeurism of our imagination. To the univocal luminosity of the Olympic myth, the artist juxtaposes the darkness of a metamorphic universe in which barbarian gods and heroes seem to well up out of a posthumous dimension, from a continent where any orientation in time and in space will no longer be possible.

 

Yet Anselm Kiefer offers a modicum of comfort when he states, ‘It is about finding symbols that move in all directions’ 2.

If the origin of this warrior and hermaphroditic race is unknown, more unknowable yet, to the archaeologist, will be the field of action of his research, the place where he can bring to light the traces of that civilisation. And at this point, all that remains for the artist is to extend the scope of the deception, to add ambiguity to ambiguity, to take the perverse gameof mystification to the extreme, to once again hijack meaning. Underneath

it all, her work prefigures more than a statement of a poetic, a declaration of conscious falsity. And it is thus that, paradoxically, this universe of bogus archaeology becomes the most authentic one could expect from an artist, in that space where everything should instead be sham and re-invention: from the monumental sculpture to the precious object, to the reworked photograph, with finds poking up from calx grounds which are, instead, excavations reconstructed in the studio.  As though to say thatthe artist closes her work off to any hypothesis of verisimilitude to reduce it to desire for that

buried world. And so, to speak of double illusion is de rigueur. Paola Crema takes as her own the sovereign principle of ambiguity in art, without renouncing her good faith as an artist. No  easy trick, in these times in which the conceptual virus sets further and further adrift the ultimate sense of meaning and – here as well I must say, ‘if there is one’ – of art. It  follows that in the midst of this contamination of freed impulses, form becomes subject to the most haphazard of stylistic grafts, to fusions of aesthetic suggestions capable of belying, of dissolving any possible mirages still held by the observer and of redirecting the work into its impenetrable habitat of excessive fantasy, of visionary implosion.  If, for Jung, ‘archetypes are the unconscious of her pelvis and the ostentation of the equine diadem there is the pride of the Amazon and of the Queen of the Desert (to echo Pierre Benoit, to whom we owe her name). Hers is a divine lineage of that Olympus without a name from which even the giant Tefnut, whose concave skull becomes an immense shell sounding herlament, was expelled.

Or, again, the biblical icon Johannah, in whom the sacred (and the sacrificial) do not blush at having to cohabit with the profane and the erotic. The artist makes her the summa of that sort of ‘syndrome of Herodias‘ which has always connoted her catalogue: medusas, sirens,

chimeras, two-and three-headed mascarons – ornamenting shields, helmets, basins, ammonites, nautiluses and horns, in turn reminiscent of the protomes, gargoyles and acroliths which sincethe Neoclassical era have come back to decorate Europe’s urban landscape.  Paola Crema’s Symbolist soul, shaped by

extended frequentation of what might be seen as ‘difficult’ styles such as post Romantic Eclecticism and Sezession, permits the ‘other’ and the “elsewhere” to transpose into a mental form, into a methodology of the spirit.

A desire for alchemy and the esoteric thus, in the end, infect this path in art just when we are ready to accept it in its ludic and narcissistic nature, as an exercise in invention. Psathì, the (cosmic) egg violated by Medusa’s embrace, represents the primordial matter that carries within it the germ  of all forms of life but, transposed, alludes to the philosopher’s stone, to a metaphysical ‘gold road’.

Everything, in Paola Crema’s work, doubles and folds and self-contaminates. In the Minotauro, the leprosy of the granulation that covers the snout ‘contradicts’ the intact and Apollonian epidermis of the torso of the superhuman beast possessed of a prodigious muscular tension.  Opposites that face off, without cancelling each other out, ultimately compose the principal theme of work that ventures out to the dizziness of nonsense, to the derangement of the gaze. In their antinomy resides the image of an interior archaeology in which the ancient will always – and only – manifest itself in a terminal moment, latent on the verge of the undoing – whether of the body, of things or of time has no importance. As long as the myth ‘in search of the author’ from which it arises can evoke the right of asylum in our imagination.

 

 

K. Kerényi, Gli dèi e gli eroi della Grecia,  Garzanti Argomenti, Milan, 1963, p. 18

2 A. Kiefer, in M. Auping, catalogue of the exhibition Heaven and Earth. Modern Art Museum, Forth Worth, 2005-2006, Prestel Publishing, New York, 2005, p. 165

3 C.G. Jung, La psicoanalisi, Ed. BUR Mondo Attuale, Milan, 1997, p. 50

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