Roberto Fallani #Bologna

Troni | a cura di Guliano Serafini

FienilArte
Galleria Cavour, 2A
40124 Bologna (BO), Italia

TRONI

di Giuliano Serafini

L’arte non ci spaventa….”

Eleni Vakalò

Ammettiamolo. Il “tempo reale” è l’enunciato più subdolo che ci viene dalle tecnologie informatiche.Un tempo che non è né “durata” né “flusso di coscienza”, concetti che per loro stessa definizione richiedono invece una sequenza di momenti psicologici e oggettivi che dovranno trascorrere, fluire, evolvere; fino a diventare quella categoria dello spirito che chiamiamo, appunto, “tempo”. Così, secondo Bergson (1).Come dire che al tempo occorre tempo, almeno per gli umani. La contestualità infinitesimale che prevarica perfino la sfida estrema del nanosecondo, ci deruba del diritto (o della consolazione) di poter creare il tempo a nostra immagine e somiglianza: il tempo che ci appartiene, irreale, utopico, mondano, improbo e mortale che sia, ma anche quello di tutti: il tempo della storia e della civiltà umana, che poi è lo stesso tempo, solo che i suoi processi diventano più dilatati, più incontrollabili e confusi.

E allora? E allora non ci saranno che i troni di Roberto Fallani a salvarci da questo attentato cibernetico alla nostra certezza di “esserci” qui ed ora, ma anche di essere stati e di “divenire” nel gran fiume di Eraclito che a chiamarlo futuro diventa ormai obsoleto.

Troni dall’eccessivo anacronismo che ci provocano fino a imporsi nella loro unica e possibile identità di emblema. E in quanto tali, capaci di competere con l’elettrone, che tutto può offrirci quanto a virtualità, ma non potrà mai svolgere una funzione simbolica, essendo in sé numero, e dunque quantità, quando invece il simbolo è qualità pura.

Fallani sa bene che solo attraverso l’inattualità spinta fino al delirio della visione, mettendo cioè in crisi gli attributi convenzionali di passato e di futuro, la palingenesi sarà possibile e la mistica del software potrà diventare inoffensiva. Come dire: fermiamoci a riflettere per ricucire gli strappi di una contemporaneità che si autofagocita nel momento stesso in cui si aggiorna e inventa una parodia di eternità, pur di mostrarsi sempre più contemporanea, in perenne “ultima generazione”.

Fallani le generazioni invece le oblitera senza farsi scrupoli, da scettico integrale qual è. All’arte come filosofia e come “scienza” umana rivelata oppone l’arte come epidermide, rivestimento, orpello, narcosi dello sguardo, leggerezza e perdita insieme, magari artigianato eccelso, ridondanza d’immagine, decorazione conclamata.  In fondo – perché no? – l’arte può essere una piccola cosa, purché continui sempre a meravigliarci.Quello che conta dunque è inventare una nuova liturgia, un comportamento “altro” del corpo e della mente e restituire a questa inversione di rotta la considerazione, il rispetto, la dignità che merita, la sua sacralità, se necessario. Costruiamo un habitat, ci dice Fallani, dove poter muoversi in una sorta di apnea dell’immaginazione e del pensiero. Facciamo dello stile, categoria giustiziata dai minimalismi di tutti i tempi, la verità suprema, l’unica necessaria e indiscutibile, rendiamo “profonda” la superficie , come ci invita Hugo von Hofmannsthal (2). Facciamo infine dell’unico e del mirabile un’occasione di riscatto. Celebriamo l’irraggiungibile, restituiamo, azzardando, utilità all’inutile. E il nostro complotto potrà sicuramente funzionare.

In altre parole, quello che Fallani ci mette a disposizione è un antidoto contro l’uniformità omologante del nostro catalogo percettivo e mnemonico, contro le verità mai affidabili di una conoscenza e di una cultura planetarie risucchiate per sempre  nell’imbuto della comunicazione. In fondo Google non è Dio. Questi troni diventano insomma un invito all’oblio. Depistano il loro significato fino ad autodefinirsi come assoluta apparenza, come simulacro oltre cui impossibile procedere, contro cui il nostro sguardo rimbalza.  E la cosa ci rassicura, perché non ci sono domande da fare: non si interroga quello che è solo “significante”.

Né i fedeli di Apollo si ponevano domande di fronte al suo thrònos nel tempio di  Amicle, in Laconia: potevano solo essere obnubilati da quella magnificenza capace di richiamare folle da ogni parte dell’Ellade . Così come Salomone che si fece costruire “un grande trono d’avorio rivestito d’oro puro” (3) mirava solo a realizzare il monumento alla propria  maestà divina. E ancora, nell’Apocalisse di Giovanni è scritto :”…e io vidi un grande trono bianco e Colui che vi siede. Dinanzi a lui fuggono la terra è il Cielo…” , là dove la visione si innalza verso vette indicibili, chiuse a ogni tentativo di penetrazione del pensiero. Nel corso della sua lunga storia di splendore, il trono ha finito così per acquisire un’autosufficienza semantica e farsi simbolo di se stesso. Tra pagano e cristiano la letteratura è sconfinata: ornati di corona e scettro i troni dell’imperatore e della dea Roma, se pur vuoti, venivano gratificati di onori divini. Ugualmente, in Omero,  potevano essere allestiti per gli dèi dei troni vuoti, seggi di esseri sovrannaturali presenti benché invisibili.  Si chiamava infine  etimasìa l’allestimento del trono con cui la Chiesa orientale si preparava al ritorno di Cristo nel giorno del Giudizio. Come dire che nei secoli il trono si attesta in quanto entità, facendosi sostituto di chi dovrà sedervi, risignificandosi  per sua procura.  Diventando regalità divina, religiosa e politica che basta a se stessa, identificandosi come metonimia assoluta.

Dal suo osservatorio laico, anche per Fallani il trono non richiede né presenza né occupazione, né tanto meno allude a chi poteva esservi insediato, o a chi sia stato detronizzato. Non avvertiamo nessuna attesa di chi potrà ricevere l’investitura, né di chi sarà degno alla successione. Ma ciò non toglie che questa assenza si faccia insinuante e addirittura tangibile. L’artista esige che sia quel vuoto a catalizzare la nostra attenzione. L’opera si manifesta in definitiva come un esteso progetto  di contraddizione: rappresenta e insieme sottrae, ipotizzando una volontà, per dirla con Nietzsche, “che si afferma negandosi” (4).

In questo processo dove i termini sembrano neutralizzarsi a vicenda, ancora una volta quello che conta è che sia trascorso del tempo: tempo dell’opera, della sua elaborazione, del suo farsi fisico e oggettuale, della mano e del medium che hanno agito fino al suo perfetto compimento. Tempo che poi è quello del percorso, quello necessario ad ogni artista, l’unico che gli competa, quando il traguardo, in arte, resta sempre, e fortunatamente,  un bersaglio mobile. Ed è a questo punto che Fallani interviene: depistando il nostro diritto di capire quale sia l’ordine visivo ed emozionale in cui veniamo introdotti. A cominciare dagli elementi materiali di cui si serve, che appaiono i più “impropri” a rappresentare  il soggetto. Quello che vediamo è in realtà un traslato, una sorta di parodia del fasto, della regalità e sacralità  di cui a sua volta il trono è traslato. Sono assemblaggi di sagome bidimensionali dalla superficie irta di protuberanze cilindriche e tubolari: l’immagine di quello che diventerà un trono si struttura per addizione di ritagli e creste geometrizzanti dall’ondulato profilo pseudo-barocco connessi da improbabili bulloni, ruote dentate, viti e rivetti che esasperano la loro apparenza di falsi meccanismi. Meccanismi che poi altro non sono che la citazione mondana e ludica di quelli veri, anche se in versione anacronistica, addirittura romantica e fantasy: si pensa ai fasti déco di Flash Gordon, ai troni dei suoi imperatori galattici… Guardando al paleolitico della modernità, Fallani fa sì che anche il materiale usato, il legno, simuli per empatia il materiale industriale per eccellenza: il ferro. Quello che conta è che abbia vinto la sua sfida: che cioè quanto la tecnologia meccanica di sempre  ha utilizzato come elemento “di servizio” e cercato di nascondere all’interno, si ribalti all’esterno e si sublimi come puro valore plastico, in redenzione estetica, fissandosi nella propria definitiva cifra decorativa. E’ così: in Fallani forma e funzione sembrano stringere un’alleanza fino a profanare i rispettivi ruoli e contesti per legittimare l’opera. E se di profanazione si potrà parlare ancora per gli elaborati digitali dove le immagini del Giudizio di Michelangelo levitano tra gli inservibili ingranaggi di una perduta e anch’essa condannata modernità, il grande disco cosmico che sovrasta impassibile l’assemblea dei troni diventa il punto di convergenza prospettica e concettuale della scena: mandàla e insieme segno del comando, restituisce misura e ordine a un repertorio creativo che nasce dal dérèglement della forma ma che alla forma ha guardato sempre con nostalgia e forse superstizione…

 

1) H. Bergson. L’evoluzione creatrice, Raffaello Cortina Ed., Milano 2002, p.XXII

2) H.von Hofmannsthal, Il libro degli amici, Adelphi Ed., Milano 1980, p.38

3) Bibbia, Il Libro dei Re, (10,18)

4) F.W. Nietzsche, La visione dionisiaca del mondo, Adelph

Opere

Vernissage